NOTICIAS LITERARIAS. Entrevista a Javier Fernández, ganador del último 'Premio Ricardo Molina" de poesía

Javier Fernández. Escritor y editor

"El escritor tiene que crear desde la ingenuidad"

El cordobés regresa al panorama poético con 'Canal', un libro sobre la muerte de su hermano con el que obtuvo el premio Ricardo Molina y que acaba de publicar Hiperión.

ALFREDO ASENSI | ACTUALIZADO 27.03.2016 - 09:20

JAVIER Fernández publica Canal (Hiperión), el libro con el que ganó la última edición del premio Ricardo Molina, sobre la muerte de su hermano a comienzos de los años 70 y las repercusiones en el ámbito familiar. Editor, traductor y crítico además de escritor, Fernández es responsable junto a su mujer, Ana Belén Ramos, de la colección Letras Populares de la editorial Cátedra, y este año son asesores literarios de la Feria del Libro de Córdoba.

-Da la sensación de que es un libro que lleva escribiendo toda la vida, y que de alguna manera seguirá escribiéndolo o reescribiéndolo...

-No he pensado mucho en ello, pero ahora que lo dices sí pienso que con Canal culminan dos cosas. Por un lado, es verdad que la cuestión temática es un proceso abierto en mi literatura desde hace más de 20 años, y llevo todo este tiempo tratando de comprender lo que sucedió y cómo nos ha ido afectando esa ausencia. Por otra parte, culmina un proceso formal que va desde Casa abierta hasta ahora. Paco Lira, el editor de Casa abierta, decía de los poemas posteriores que le iba pasando que eran "una rotura", no decía "ruptura" sino "rotura", y Canal culmina ese proceso de la literatura como rotura: está la fragmentación, la elipsis, hay una separación de dos partes que podrían ser el hueso y el músculo… Y respecto a que vaya a seguir escribiéndolo, pienso que en parte sí. Hay cuestiones de la intimidad de mi familia que me gustaría seguir explorando.

-Un libro en el que no solo se trata de leer los poemas sino de verlos. El componente visual es importante: el libro nos mete en un canal...
-Para mí la poesía siempre ha tenido un componente visual muy fuerte. Aquí las cuestiones estéticas, formales del libro son más sutiles que en Casa abierta o en algunos inéditos que tengo, pero está ahí: el libro está montado como si fuera un largo canal, con márgenes anchos y texto estrecho, buscando que el texto recoja la tensión de una forma visual.

-¿Cómo es el proceso mediante el cual un suceso de esta naturaleza se convierte en motivo de creación literaria?

-Todo es muy relativo. Hay determinados sucesos que afectan al alma del poeta de una forma especial. Evidentemente, este es uno de ellos. Pero el tema no es tanto el hecho en sí, la muerte del hermano, sino cómo esa muerte se prolonga a lo largo del tiempo a través de la ausencia: la huella se hace muy permanente. Y esa ausencia te va forjando el carácter, influye en las relaciones dentro de la familia, se convierte en una obsesión. Y cualquier obsesión es susceptible de formar un motivo de la literatura.

-Aquí hay un sentido muy acusado de la contención, una falta total de retórica. Esto estimula la imaginación del lector.
-La desnudez y la falta de retórica son recursos muy interesante del arte contemporáneo; permiten al espectador sumarse a la obra, cubrir huecos, no verla como algo terminado y ajeno. Yo he trabajado mucho esta historia desde muchos puntos de vista. Empecé escribiéndola como un relato en prosa con un estilo muy desenfadado. Después intenté contarla en un poema con cierta retórica, mezclando elementos amorosos. Pero he tenido que descubrir que para ir a la verdad necesito un lenguaje directo y seco. Es el mismo proceso de secar el canal para descubrir el cadáver. Para conocer la evidencia necesitas secar el canal. A mí me sirve esta metáfora para explicar el proceso de secar el lenguaje, convertirlo en algo directo y comunicar esto que he llevado conmigo tanto tiempo. También es el tono que merece el tema: es una cuestión de respeto.

-Aquí están muy presentes su hermano, su familia… y usted. Hay una fuerte presencia del yo. ¿Cómo ha convivido con este canal?

-La tragedia forma parte de la vida de muchísimas personas y es algo que todos conocemos más cercana o lejanamente. Tenemos que convivir con ello a diario. En la infancia mis padres se preocuparon mucho de que a mi hermana y a mí no nos faltara nada, tuvimos una infancia muy normal, pero cuando llegan la adolescencia, la juventud, el escritor busca las grietas y encuentra ciertas fallas en su interior y las explora. Ahí es cuando empiezo a darme cuenta de que lo que yo consideraba normal en mi familia se había configurado a partir de una tragedia. Y desde entonces, digamos que desde que me convierto en escritor, he convivido con esto de una forma más consciente, tratando no de darle sentido, porque la tragedia nunca lo tiene, sino de averiguar en qué medida mi vida y la de mi familia estaban influidas por este hecho.

-Quien le conozca apreciará el hecho de que, siendo un enamorado tan declarado de los mundos fantásticos, la ciencia ficción…, ofrezca un poema tan intimista y personal.
-Pablo García Casado habla de hiperrealismo. El libro tiene una estructura que a lo mejor en una primera lectura puede pasar desapercibida porque el discurso sobre la tragedia es muy potente. Pero los textos están ordenados siguiendo una estructura bastante marcada y en la parte final el libro se abre a los sueños y las pesadillas, pasa de la realidad a la imaginación. En ese momento me niego a seguir ahondando. En mi literatura es verdad que tiendo a dejarlo todo a la imaginación. Aquí, por respeto a la figura de mi hermano, quise parar en ese punto. Al final es un juego literario, un juego necesario en la poesía contemporánea: hace falta crear un nuevo vehículo para la poesía. También de ahí el título.

-Un título que ofrece otra clave de lectura interesante. De la palabra canal se utiliza especialmente su acepción televisiva, y un canal de televisión es un espacio en el que pasan cosas reales que parecen ficciones y ficciones con apariencia de realidad...

-Así es. Ese juego sobre los límites de la realidad y la ficción está presente en Canal. A mí me parece muy interesante. Al final la literatura es su propia realidad. Aquí se explora la memoria desde un punto de vista fragmentario y llega un momento en el que el lector comprende que lo que se imagina, se recuerda, lo que pasó o no pasó forman parte de un mismo nivel.

-Parece pertinente la publicación de este libro en un momento en el que estamos tan acostumbrados a ver exhibiciones de intimidad en la Red de una manera tan frívola y banal…
-Tan burda. Sí, estamos en un momento de exhibicionismo. En mi caso, este proceso empezó hace más de 20 años, tenía necesidad de expresar esto y es verdad que coincide en un momento en el que el exhibicionismo puede ser considerado hasta un género literario.

-¿Cómo está siendo la experiencia de la Feria del Libro?

-Aplico se puso en contacto con nosotros y nos dijo que quería darle otro perfil a la feria. Ana se ha ocupado de la parte infantil y yo del programa general. La feria cumple 43 años, es probablemente el acontecimiento cultural más longevo de la ciudad y hay mucha experiencia alrededor de ella. La Feria del Libro no es solo una feria de venta de libros, es un acontecimiento cultural y nosotros nos hemos centrado en eso, en que no sea una sucesión de presentaciones de libros sin más sino que haya una interacción con el público, que haya mesas redondas, talleres…, ampliar la labor cultural en este aspecto. Lo hacemos entre todos, los libreros, el Ayuntamiento y otras instituciones. Nosotros hemos intentado asesorar y llevar la feria a donde nos interesa como artistas y lectores. 

-Letras Populares ha tenido un impacto muy positivo en el mundo literario...
-Es magnífica la oportunidad de sacar libros en Cátedra, a nuestro gusto, y que sean estos libros de literatura popular que hasta hace poco estaban considerados subcultura. El balance es muy positivo, tanto los lectores como los críticos y la editorial están contentos con el producto. Y nosotros también. Son ediciones muy cuidadas y estamos sacando los títulos que nos gustan. Queremos seguir disfrutando de esta fiesta de la literatura popular, rescatando clásicos, hacer apuestas… Aunque vivimos un momento en el que las  apuestas son complicadas: las tiradas han disminuido, las novedades han aumentado hasta un nivel increíble... Hay que seleccionar muy bien los títulos. Es difícil que con todo este ruido los libros más arriesgados encuentren su lugar.

-¿Hacia dónde va el mundo editorial? ¿Inevitablemente hacia el dominio absoluto de los grandes grupos?
-Hay un paradigma antiguo que subsiste, el del papel y los canales de distribución habituales, que están en manos de grandes grupos que siguen intentando apoderarse de todo. Pero frente a esto han surgido muchos francotiradores, editoriales pequeñas que en algunos casos van creciendo y teniendo éxito, y se sostienen. Esta resistencia va a ir en aumento. Hay una sensibilidad en libreros y lectores que demanda otras cosas frente al pensamiento dominante. E Internet es un soporte increíble para la distribución y la difusión de mensajes. No hay que tener preocupación: yo veo el futuro luminoso.

-Muchos lectores se acuerdan de Plurabelle, de Berenice en su primera etapa… ¿Se plantea recuperar alguno de estos proyectos o empezar otro de similar naturaleza?

-Yo también echo de menos algunas cosas de Plurabelle y Berenice, pero estoy muy centrado en la creación. Yo soy básicamente escritor, me gustaría acabar una novela y publicarla pronto, tengo un ensayo sobre superhéroes atrancado desde hace tiempo… El tiempo que dedicas a editar se lo restas a la creación. Y además la postura mental del editor es opuesta a la del escritor. El escritor tiene que crear desde la ingenuidad, desde la inocencia, desde la libertad absoluta, y el editor pone límites: el mercado, la realidad que te rodea… Quizá en el futuro nos apetezca hacer algo, pero de momento con Letras Populares esa parte está más que cubierta.

-Desde esos años de Plurabelle, a comienzos de la pasada década, ¿han cambiado en algo las dinámicas culturales de esta ciudad? 
-Hace 15 años había una ilusión en Córdoba que ahora mismo quizá no haya, aunque estoy notando ciertos brotes de gente que viene empujando con ganas de hacer cosas. Hace 15 años nos encontrábamos como en un momento histórico en Córdoba, se había dado una confluencia especial, pero decayó. Yo ahora, después de haberme ido a México y de volver, encuentro una Córdoba un poco silenciosa, más callada que aquella otra y más descreída. Pero si ampliamos el enfoque a lo mejor nos damos cuenta de que esta ciudad ha sido siempre así. Las oportunidades siguen estando ahí y hay gente con ganas de hacer cosas, y han quedado huellas de ese momento.

-¿Ha visto ya Batman v. Superman?

-Aún no, pero la veré.

-¿Qué espera?

-Lo peor.

DÍA MUNDIAL DEL TEATRO: 27 de marzo. Monólogo de Segismundo, de "La vida es sueño", de Calderón de la Barca (1600-1681)

Al final de la Jornada 2ª:

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición,
por si alguna vez soñamos;
y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive, sueña
lo que es, hasta despertar.


Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso, que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte, ¡desdicha fuerte!
¿Que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
Sueña el rico en su riqueza,
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende,
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Yo sueño que estoy aquí
de estas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

POESÍA. "Sonatina", de Rubén Darío (1867-1916)

SONATINA

La princesa está triste... ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro,
y en un vaso, olvidada, se desmaya una flor.

El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y vestido de rojo piruetea el bufón.
La princesa no ríe, la princesa no siente;
la princesa persigue por el cielo de Oriente
la libélula vaga de una vaga ilusión.

¿Piensa, acaso, en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus ojos la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?

¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.

Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.

¡Pobrecita princesa  de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste, la princesa está pálida)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
—la princesa está pálida, la princesa está triste—,
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

—«Calla, calla, princesa —dice el hada madrina—;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con un beso de amor».

NOTICIAS LITERARIAS. Una nueva edición de "Las relaciones peligrosas", de Choderlos de Laclos

La gramática del amor

Pocas obras se han acercado con tanto encanto y precisión al archipiélago de gozos y desdichas de las pasiones como estas 'Relaciones peligrosas' que ahora reedita Sexto Piso.

MANUEL GREGORIO GONZÁLEZ | ACTUALIZADO 21.02.2016LAS RELACIONES PELIGROSAS. Choderlos de Laclos.Trad. David M. Copé. Ilustraciones de Alejandra Acosta. Sexto Piso. Madrid, 2016. 448 páginas. 32 euros.

Es imposible acudir a la obra de Choderlos de Laclos, a su refinada y compleja iniquidad, sin mencionar dos obras que la preceden y, en cierto modo, la explican: La nueva Eloísa de Rousseau y Las penas del joven Werther del consejero Goethe. Una y otra acuden al género epistolar, o al diario íntimo, para incidir en una nueva realidad, visible en la pintura de Chardin, que se ha extendido sobre el siglo XVIII: la intimidad doméstica y su exposición al público. Ambas orbitan, de igual modo, en torno a una magnitud que hallará su cénit en el siglo siguiente: el amor, el amor/pasión, y cuanto concierne a su archipiélago de gozos y desdichas. También cabría citar, en relación a Laclos, la obra del marqués de Sade; pero no por su reiterada alusión a los fluidos corporales, sino porque en Sade se articula un nuevo modelo de sociedad en el que la antigua voluntad de Dios ha sido sustituida por la voluntad -tiránica- del hombre. 

Esto mismo es lo que diferencia esencialmente Las relaciones peligrosas de Laclos de El burlador de Sevilla de Tirso (el Tenorio de Zorrilla es, en este sentido, un regreso romántico a la teodicea barroca). Mientras que en El burlador son las leyes divinas aquello que se vulnera, y lo que propiciará el castigo de quien las infringe, en Las relaciones peligrosas es la convención social, su refinado minué, lo que Valmont y Merteuil injurian a su capricho y sin que el edificio social, las costumbres nobiliarias del rococó, se resientan por ello. En cierto modo, se trata de una deshonesta policía de la moral, que incita con su inmoralidad al recato de sus posibles víctimas. Pero se trata, principalmente, de una modulación adversa del lenguaje del amor, de su tierna gramática, que los libertinos de Laclos pervierten/revierten en su beneficio. Esto implica, necesariamente, que existe un lenguaje amoroso convencional, común a las clases ilustradas, y que Valmont y Merteuil lo conocen mucho mejor que sus víctimas. Pero ¿de dónde ha emergido dicho lenguaje? ¿Cuáles son sus fuentes inmediatas? Ya lo hemos mencionado al comienzo de estas líneas; La nueva Eloísa de Rousseau, la Clarissa de Richardson, el Werther de Goethe, y una abundante literatura epistolar y amatoria, serán las que proporcionen a los jóvenes amantes un lenguaje exaltado y una gestualidad, unas costumbres, una iconografía, fácilmente visibles en la pintura de Boucher, de Watteau, de Fragonard o del Goya más cortesano. Todo lo cual implica un hábito lector que, en el XVIII de Laclos y de Ann Radcliffe, es un lector, en buena medida, femenino. 

He aquí, probablemente, el nudo último de Las relaciones peligrosas. No es sólo que la marquesa de Merteuil sea mucho más inteligente, mucho más sutil y despiadada que el vizconde de Valmont. No es sólo que acuda a este comportamiento, según propia confesión, para eludir a los libertinos como Valmont y burlarse de ellos. Lo que subyace a Las relaciones peligrosas es el nuevo concepto del amor que ha nacido de estas novelas y para ese tipo de lectoras. Me refiero, obviamente, al amor/pasión que triunfará unas décadas más tarde. Pero me refiero, en primer término, al matrimonio por amor, a las afinidades electivas que ponderó Goethe, y que pretendían desbancar la secular costumbre del matrimonio de conveniencia. Es en este pliegue de la Historia donde la novela gótica a lo Radcliffe, o la novela amorosa que aquí tratamos, adquieren su particular importancia. Si las jóvenes heroínas de Laclos sueñan con un amor verdadero, con un amor puro, indestructible, que sortee cualquier tipo de adversidad, lo sueñan, en gran parte, porque su matrimonio ha sido ya concertado por sus padres. Con lo cual, Valmont acudirá a este novísimo lenguaje de los sentimientos, a su dulce palinodia, no para entregarse al vértigo y la desmesura del enamoramiento, sino para hechizar a sus víctimas y devolverlas a la sociedad, burladas en su ideal y con la huella de una irreversible mácula. 

Digamos, por último que, si antes nos hemos referido a Sade, lo hacíamos porque Valmont/Merteuil encarnan, al igual que los libertinos del marqués, una voluntad absoluta de predominio y una idea fisiológica, mecanicista, de los apetitos humanos. Así, mientras las doncellas sucumben al ominoso encanto de Valtmont, a su teatral cortejo (y la idea del teatro, de la dramatización de los sentimientos, necesitada de un espectador, subyace a toda la obra), para Valmont todo ese lenguaje del amor, toda esa lírica del deslumbramiento, no serán sino herramientas de poder, argucias con que la razón favorece la consunción y el fuego de los cuerpos.

POESÍA. "De invierno", de Rubén Darío (1867-1916)

DE INVIERNO

En invernales horas, mirad a Carolina.
Medio apelotonada, descansa en el sillón,
envuelta con su abrigo de marta cibelina
y no lejos del fuego que brilla en el salón.

El fino angora blanco junto a ella se reclina,
rozando con su hocico la falda de Aleçón,
no lejos de las jarras de porcelana china
que medio oculta un biombo de seda del Japón.

Con sus sutiles filtros la invade un dulce sueño:
entro, sin hacer ruido: dejo mi abrigo gris;
voy a besar su rostro, rosado y halagüeño

como una rosa roja que fuera flor de lis.
Abre los ojos; mírame con su mirar risueño,
y en tanto cae la nieve del cielo de París.

NOTICIAS LITERARIAS. Entrevista al narrador Ricardo Menéndez Salmón, sobre su novela "El sistema"

Menéndez Salmón, la literatura como insubordinación en ‘El Sistema’

por Anna María Iglesia

 

Ricardo Menéndez Salmón.

Con ‘El Sistema’ (Seix Barral), Ricardo Menéndez Salmón ha obtenido el premio Biblioteca Breve 2016. Tras la ‘Trilogía del Mal’, el autor vuelve a indagar sobre el mal en el presente, un mal que adquiere el rostro del poder, la mentira y la ausencia de libertad. Enmarcada la acción en un tiempo poshistórico, ‘El Sistema’ es una dura reflexión sobre el contexto presente, una (re)lectura de lo sucedido política y socialmente en Grecia y España, y una exaltación del poder de la ficción narrativa como una forma de subversión al sistema y su propio lenguaje, que busca mantenernos en la minoría de edad intelectual.

Usted construye un cronomapa que se asienta referencialmente en el nuestro, pero que se distancia del mismo a partir no solo de una ubicación distópica, sino alejándose de la tradición de ‘los escritores de Realidad’ a los que usted mismo apela. ¿Es desde la anti-mímesis, desde el no realismo, desde donde mejor se habla del presente?

No necesariamente. Pero me siento más cómodo en otro clima de escritura. Siempre he trabajado desde una tradición poco frecuentada por los escritores de Realidad. Mis hermanos de leche, aquellos escritores a quienes siento hoy cercanos, y la mayoría de mis ancestros, aquellos escritores que reclamo en mi genealogía, no han nacido en Realidad. Me gusta mucho una frase de John Barth: “La realidad es un bonito lugar para ir de visita, pero uno no desearía vivir allí, y la literatura nunca lo ha hecho por mucho tiempo”.

Me gustaría preguntarle sobre el juego que usted plantea con el término Realidad, por un lado como país, como evocación de la España actual, pero también como mito: “Detrás de esa gran palabra no hay más que subterfugio del orgullo”.

Conviene precisar que, en la novela, en el contexto aludido, es la palabra Hombre, y no la palabra Realidad, la que provoca la sospecha del Narrador. En general, el empleo de la antonomasia, la enfatización de los vocablos, me resulta incómoda. Esa tentación del esencialismo, que tanto gusta a los metafísicos. En El Sistema, ya desde su título, se reflexiona a propósito de esa constante.

En oposición al mundo (país de) Realidad, usted contrapone el mundo de Empiria, tras el cual se puede ver el reflejo de Grecia. ¿Por qué decidió llamarlo Empiria, un término que por un lado alude, siguiendo la RAE, al empíreo, al cielo, al paraíso, y, por el otro lado, un término que se puede leer como referencia a lo empírico, es decir, a la experiencia vivida?

Porque Grecia, su legado, lo que significa para nosotros, los europeos de hoy, quienesquiera que sigamos siendo, apunta a esas dos instancias, un mundo ideal, en el cual se podrían hallar los frutos inmateriales que nos ha regalado (su amor por la forma, su abrumadora sensibilidad, buena parte de cuanto el enunciado de lo griego sugiere), y un mundo labrado sobre la experiencia, sobre la curiosidad, sobre la admiración por todo lo vivo, que es el otro gran venero que la filosofía, la ciencia y la literatura griegas nos regaló. Platón a un lado, Aristóteles al otro, y entre ellos Esquilo, Eurípides y Sófocles, pero también Arquímedes y Eratóstenes.

La referencia a la realidad actual de Grecia y de España y, por tanto, a la Europa actual y a la llamada crisis de la inmigración, ¿respondía a la necesidad de intervenir en tanto que autor? Es decir, ¿había un compromiso inevitable con su propio tiempo?

Respondo citando al escritor español que más admiro del pasado siglo, Juan Benet: “La literatura, por tener un estatus propio, tiene su propia moral, que no tiene por qué coincidir con el deber social, más general o más específico, impuesto por el momento histórico”. El compromiso de la literatura es consigo misma. El compromiso de escribir libros trascendentes, que apunten contra la banalidad. El compromiso de revelar, una vez más, lo que Bataille escribió en el prólogo de La literatura y el mal. Que la literatura es lo esencial o no es nada.

La Realidad y la Empiria, en cuanto territorios, se inscriben en un sistema insular, en un archipiélago de islas. Literariamente la isla evoca tanto el aislamiento y la condena como el paraíso o lo utópico. Y sin embargo, ¿me equivoco si digo que recurriendo a la figura del archipiélago busca desmontar dichas construcciones míticas?

Me interesa la isla como imagen que refleja el modelo de mundo hacia el que nos movemos. También como negativo del verso de John Donne. Quizá no seamos islas, pero lo cierto es que, sobre todo políticamente, la tentación de construir nuestra identidad por exclusión, insularmente, es cada vez mayor. El Sistema es un libro que reflexiona sobre el secuestro de la libertad en nombre de la seguridad. Entiendo que ese secuestro favorece la consideración de las comunidades como lugares opacos, islas en un mar amenazador.

Hago hincapié en la idea de deconstrucción del mito, porque en ese tiempo post-histórico en el que enmarca la novela, usted niega la existencia de toda épica. Muerta la historia, muerta la épica, ¿qué queda?

Quedan los relatos de esas muertes, la capacidad de la novela para ficcionar el fracaso de las religiones, el desvelamiento de los secretos de la Naturaleza, la conversión del arte en una parodia de sí mismo, incluso la sospecha que provoca una palabra como amor. De todos modos, no estoy tan seguro de que la Historia, y con ella la épica, hayan muerto. Quizá haya muerto un concepto occidental de la Historia y del héroe, pero no nos podemos arrogar la idea de que ese punto de vista sea el único coherente y válido. Hanif Kureishi, un escritor al que respeto mucho, dijo hace poco que el ideal de un mundo blanco había acabado. Es una lectura que comparto, y que insinúa otras direcciones del relato histórico y, por extensión, de su probable épica.

Resulta paradójico que usted defina, desde la distopía, el presente como un momento posthistórico. ¿No es, en cierta manera, una forma de negar la propia definición de post y de enmarcarse y reclamarse dentro de la historia?

Entroncamos con lo anterior. En 1992, cuando Fukuyama escribió El final de la Historia y el último hombre, construyó un relato falaz de nuestra época. Por un lado, la idea de que la democracia liberal era el modelo perfecto de toda política; por otro, la idea de que el capitalismo de las sociedades hiperindustriales constituía la panacea económica para un mundo feliz. El problema es que no todas las sociedades habitan el mismo relato histórico. En nuestro mundo conviven sociedades que se mueven en un registro poshistórico con otras que se manejan con formas medievales. Y además, hay sociedades que no aceptan la imposición de determinadas conductas económicas o políticas de intercambio y de convivencia. Es posible que la Historia no se repita, pero, como decía Mark Twain, tiene una curiosa tendencia a la rima. Lo que es seguro es que no se detiene. Nunca.

Con la figura del Narrador, la distinción entre la Historia Nueva y la Poshistoria se basa también en cuestiones estéticas y, sobre todo, en el modo de narrar el mundo.

En El Sistema se propone el término Poshistoria coincidiendo con la expulsión de Empiria del núcleo de los Propios. En el cuerpo narrativo de la novela, este es un momento decisivo porque informa de la falibilidad del relato original, de la evidencia de que, a pesar de los pesares, aquel omega del tiempo histórico, la buena nueva de un feliz final de los calendarios y, con él, de nuestras angustias, se revela como una mentira.

En relación a cómo narrar, en ‘El Sistema’ cuestiona los límites del lenguaje y de la consciencia del autor ante el acto de escribir. Le pregunto lo mismo que usted mismo se pregunta en la novela: ¿Cómo escribir desde la conciencia de aquel que sabe que va a ser leído en el futuro?

La respuesta nos la concede el propio Narrador. Hay que escribir y contar como si el destino último de lo que se escribe y cuenta fuera no ser leído, no ser escuchado. Yo he aplicado siempre esa máxima a mi trabajo. Que la escritura, y con ella el pensamiento, nazca de la pura necesidad y se oriente hacia la pura elucidación. La escritura como un órgano de la conciencia antes que como un mecanismo estético; la escritura como un forense eficaz e incorruptible. Si escribes para los otros, estás perdido. Hay que escribir sin esperar ninguna recompensa, como si no existiera ningún interlocutor en el mundo.

La consciencia crítica de ‘El Sistema’ se refleja a través del lenguaje, entendido como medio para ejercer el poder desde la mentira, el ocultamiento y la construcción de relatos ficticios. En cierta medida, ¿no prosigue en la línea que ya había trazado en ‘La luz es más antigua que el amor’?

En mi literatura, en especial desde El corrector, una novela en la que se identifica poder con manipulación, está presente la idea del lenguaje como generador no sólo de sentido, sino de realidad. Quien detenta el discurso detenta la capacidad de configurar la realidad. E incluso, en el límite, de crear una realidad donde antes no había nada. El lenguaje es el gran demiurgo. Pero es un demiurgo peligroso. La misma lengua que creó un poema como Fuga de la muerte, creó la ideología de Goebbels. Lo asombroso es que las mentiras de Goebbels, el demiurgo de un lenguaje malvado, se encarnara en seis millones de judíos asesinados. Y que sin esa atrocidad, amparada por el lenguaje, Celan no habría escrito uno de los poemas más bellos de la literatura universal.

En su novela, se hace referencia en más de una ocasión al velo de Maya de Schopenhauer, pero ya no como vía de descubrimiento de la verdad. Esto me lleva a la pregunta anterior, ¿el lenguaje está tan contaminado que ni tan siquiera a través de él es posible romper con los mitos del poder?

Lo está, cierto, pero es posible disputarle esa batalla con sus propias armas. Deleuze decía que, en tanto que no sirve a señor alguno, ni al Estado ni a la Iglesia, el objeto de la filosofía es combatir la estupidez, embridar la tentación constante que Estado e Iglesia, y cualquier forma de poder, tiene de mantenernos en una minoría de edad intelectual, la del pensamiento sin crítica, la de los dogmas establecidos. Creo que también desde la ficción se puede generar ese tipo de contradiscurso, otro relato que evidencie los sofismas, las mentiras del lenguaje que se reclama verdadero. Ese ha sido siempre uno de los logros de toda gran literatura: ofender, irritar, contravenir, entristecer.

En toda su obra ha indagado en torno al tema de la violencia y del mal, en esta ocasión, el tema vuelve a aparecer pero en estrecha relación con la función del arte, en concreto, de la literatura. Por eso me gustaría preguntarle por la figura del Narrador, alguien que narra, pero que no es libre de narrar.

El Narrador es el corazón de El Sistema. Así es definido en un momento de la novela, como el dueño del relato. Lo fundamental del personaje es que es mediante el expediente de la escritura como va cambiando de actitud ante el mundo en el que vive. Insisto en algo ya apuntado: la escritura es un lugar de iluminación, un ejercicio activo de la conciencia en diálogo consigo misma. La escritura es, en El Sistema, el lugar donde las cosas demuestran su verdadero ser. Por ello, el Narrador es un hombre condenado a la escritura.

La ausencia de libertad usted la plasma a través del control de un lenguaje que ya no nos es propio y a través de ese ‘Panóptico’ que nos observa. ¿La literatura, en su ejercicio, es el único punto de huida de todas estas constricciones?

No sé si es el único, pero sin duda es uno de los más fecundos. Y al menos tiene la virtud de ser incruento.

Y ya por último, hoy volvería a decir, como dijo al publicar ‘La luz es más antigua que el amor’, que usted entiende “la literatura como exhumación, como constatación y como consolación”.

Podríamos añadir una cuarta palabra, tomada precisamente de El Sistema: insubordinación.

SARA MESA. Información, reseñas y entrevistas (sobre "Mala letra")

INFORMACIÓN DE LA EDITORIAL

RESEÑAS:

José María Pozuelo Yvancos

Francisco Solano

Sara Vítores

Manuel Hidalgo

ENTREVISTAS:

De Nuria Azancot, en "El Cultural"

En RNE: "Historias de papel"

POESÍA. "Libre te quiero". Agustín García Calvo (1926-2012). MÚSICA. El poema, en la voz de Amancio Prada

Libre te quiero

Libre te quiero,
como arroyo que brinca
de peña en peña.
Pero no mía.

Grande te quiero,
como monte preñado
de primavera.
Pero no mía.

Buena te quiero,
como pan que no sabe
su masa buena.
Pero no mía.

Alta te quiero,
como chopo que en el cielo
se despereza.
Pero no mía.

Blanca te quiero,
como flor de azahares
sobre la tierra.
Pero no mía.

Pero no mía
ni de Dios ni de nadie
ni tuya siquiera.

   Poema interpretado por Amancio Prada:
https://www.youtube.com/watch?v=pRYmkGwCkK0

POESÍA. "Hombres necios que acusáis". Sor Juana Inés de la Cruz (México, 1651-1695)

Hombres necios que acusáis

Hombres necios que acusáis a la mujer sin razón, sin ver que sois la ocasión de lo mismo que culpáis. Si con ansia sin igual  solicitáis su desdén, ¿por qué queréis que obren bien si las incitáis al mal? Combatís su resistencia y luego con gravedad  decís que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Parecer quiere el denuedo de vuestro parecer loco al niño que pone el coco  y luego le tiene miedo. Queréis con presunción necia hallar a la que buscáis, para pretendida, Tais, y en la posesión, Lucrecia.  ¿Qué humor puede ser más raro que el que, falto de consejo, él mismo empaña el espejo y siente que no esté claro? Con el favor y el desdén tenéis condición igual, quejándoos, si os tratan mal, burlándoos, si os quieren bien. Opinión ninguna gana, pues la que más se recata, si no os admite, es ingrata, y si os admite, es liviana. Siempre tan necios andáis que con desigual nivel a una culpáis por cruel y a otra por fácil culpáis. ¿Pues cómo ha de estar templada la que vuestro amor pretende, si la que es ingrata ofende y la que es fácil enfada? Mas entre el enfado y pena que vuestro gusto refiere, bien haya la que no os quiere y queja enhorabuena. Dan vuestras amantes penas a sus libertades alas y después de hacerlas malas las queréis hallar muy buenas. ¿Cuál mayor culpa ha tenido en una pasión errada: la que cae de rogada o el que ruega de caído? ¿O cuál es más de culpar, aunque cualquiera mal haga: la que peca por la paga  o el que paga por pecar? ¿Pues para qué os espantáis de la culpa que tenéis? Queredlas cual las hacéis o hacedlas cual las buscáis. Dejad de solicitar y después con más razón acusaréis la afición de la que os fuere a rogar. Bien con muchas armas fundo  que lidia vuestra arrogancia, pues en promesa e instancia juntáis diablo, carne y mundo.